Έγραψε ο Άλαν Γουντς τον Απρίλιο του 2012

Ο Λεονάρντο ντα Βίντσι πέθανε πριν από 500 χρόνια, το 1519. Ο Ντα Βίντσι ήταν ένας απόλυτος γίγαντας στην ιστορία της ανθρώπινης σκέψης και του πολιτισμού. Ο Άλαν Γουντς αποτίει φόρο τιμής στον μεγάλο καλλιτέχνη, επιστήμονα και φιλόσοφο, του οποίου η ζωή και οι ιδέες ήταν επαναστατικές σε τόσους πολλούς τομείς.

«Τα εμπόδια δεν μπορούν να με συντρίψουν. Κάθε εμπόδιο υποκύπτει στην αυστηρή απόφαση. Αυτός που είναι προσκολλημένος σε ένα αστέρι δεν αλλάζει γνώμη» (Λεονάρντο ντα Βίντσι, 1452-1519).

Η Αναγέννηση

Υπάρχουν περίοδοι στην ανθρώπινη ιστορία που αντιπροσωπεύουν θεμελιώδη σημεία καμπής. Τέτοιες περίοδοι χαρακτηρίζονται από μεγάλους κοινωνικούς, πολιτικούς και πολιτιστικούς μετασχηματισμούς. Ιδέες, συνήθειες και παραδόσεις που έχουν γίνει αναμφισβήτητα αποδεκτές εδώ και αιώνες ή και χιλιετίες αμφισβητούνται ξαφνικά. Η κοινωνία βρίσκεται σε μια κατάσταση ζύμωσης, μια ζύμωση που επηρεάζει και το μυαλό ανδρών και γυναικών. Ένας τρόπος ζωής που έχει γίνει παλιός και ξεπεσμένος αρχίζει να κλονίζεται. Αν και οι άνθρωποι δεν καταλαβαίνουν τι συμβαίνει, όλοι αισθάνονται την προσέγγιση μιας θεμελιώδους αλλαγής. Μια τέτοια περίοδος κοινωνικής αναταραχής αντανακλάται αναγκαστικά σε βαθιές αλλαγές στη θρησκεία, τη φιλοσοφία και την τέχνη.

Ο δέκατος έκτος αιώνας είδε την κορύφωση της επέκτασης της εξουσίας της αστικής τάξης σε μια από τις πιο αξιοσημείωτες περιόδους της ανθρώπινης ιστορίας. Γνωστή στη Γερμανία ως Μεταρρύθμιση, στην Ιταλία ως Rinascimento και στη Γαλλία ως Αναγέννηση, έδωσε ώθηση σε μια εξαιρετική άνθηση του πολιτισμού, της τέχνης και της επιστήμης. Ποτέ πριν ή έκτοτε ο κόσμος δεν έχει δει μια τέτοια συλλογή ηρώων και ιδιοφυϊών. Μέχρι σήμερα, τα καλλιτεχνικά προϊόντα αυτής της μοναδικής περιόδου στην ιστορία παραμένουν απαράμιλλα. Έθεσε ένα πρότυπο με το οποίο μετρώνται τα καλλιτεχνικά επιτεύγματα όλης της μεταγενέστερης ιστορίας.

Ο Ένγκελς περιγράφει την Αναγέννηση ως εξής:

«Ήταν η μεγαλύτερη προοδευτική επανάσταση που είχε βιώσει μέχρι τότε η ανθρωπότητα, μια εποχή που απαιτούσε γίγαντες και παρήγαγε γίγαντες – γίγαντες στη δύναμη της σκέψης, του πάθους και του χαρακτήρα, στην καθολικότητα και τη μάθηση. Οι άνδρες που ίδρυσαν τη σύγχρονη κυριαρχία της αστικής τάξης είχαν οτιδήποτε άλλο εκτός από αστικούς περιορισμούς. Αντίθετα, ο περιπετειώδης χαρακτήρας της εποχής τούς ενέπνευσε σε μεγαλύτερο ή μικρότερο βαθμό. Δεν υπήρχε σχεδόν κανένας σημαντικός άνθρωπος που να μην είχε ταξιδέψει εκτενώς, να μην μιλούσε τέσσερις ή πέντε γλώσσες, να μην έλαμψε σε διάφορους τομείς. Ο Λεονάρντο ντα Βίντσι δεν ήταν μόνο ένας μεγάλος ζωγράφος, αλλά και ένας μεγάλος μαθηματικός, μηχανικός και μηχανολόγος, στον οποίο οι πιο ποικίλοι κλάδοι της φυσικής οφείλουν σημαντικές ανακαλύψεις. Ο Άλμπρεχτ Ντύρερ ήταν ζωγράφος, χαράκτης, γλύπτης και αρχιτέκτονας και επιπλέον εφηύρε ένα σύστημα οχύρωσης που ενσάρκωνε πολλές από τις ιδέες που πολύ αργότερα υιοθετήθηκαν ξανά από τον Μονταλεμπέρ και τη σύγχρονη γερμανική επιστήμη της οχύρωσης. Ο Μακιαβέλι ήταν πολιτικός, ιστορικός, ποιητής και ταυτόχρονα ο πρώτος αξιοσημείωτος στρατιωτικός συγγραφέας της σύγχρονης εποχής. Ο Λούθηρος όχι μόνο καθάρισε τον στάβλο του Αυγεία από την Εκκλησία, αλλά και από τη γερμανική γλώσσα. Δημιούργησε τη σύγχρονη γερμανική πεζογραφία και συνέθεσε το κείμενο και τη μελωδία εκείνου του θριαμβευτικού ύμνου, διαποτισμένου με εμπιστοσύνη στη νίκη, που έγινε η Μασσαλιώτιδα του δέκατου έκτου αιώνα» (Ένγκελς, Διαλεκτική της Φύσης, Μόσχα, 1974, σελ. 20-2).

Οι ρίζες αυτής της εξαιρετικής περιόδου βρίσκονται στο δεύτερο μισό του δέκατου πέμπτου αιώνα, όταν η μακρά παρακμή της φεουδαρχίας στη Δυτική Ευρώπη οδήγησε στην ανάδυση των μεγάλων απόλυτων μοναρχιών, οι οποίες προηγήθηκαν των σύγχρονων ευρωπαϊκών εθνών-κρατών. Στηριζόμενες στους πλούσιους των πόλεων, οι απόλυτες μοναρχίες κατάφεραν να συντρίψουν την εξουσία της παλιάς φεουδαρχικής αριστοκρατίας. Η αστική τάξη (μπουρζουαζία) χρησιμοποίησε την επιρροή της για να επιβάλει παραχωρήσεις από την κεντρική εξουσία με τη μορφή καταστατικών και βασιλικών προνομίων. Εδώ, σε γενικές γραμμές, βλέπουμε ήδη την ενισχυμένη φιλοδοξία και την ανερχόμενη δύναμη της αστικής τάξης, η οποία τελικά οδήγησε στην ανατροπή των μοναρχιών στην Αγγλία και τη Γαλλία.

Τέχνη και άνοδος της αστικής τάξης

Η νεαρή αστική τάξη βιαζόταν να αποβάλει τα βρομερά κουρέλια της φεουδαρχίας. Αγκάλιασε με ενθουσιασμό νέες ιδέες, νέες φιλοσοφίες, νέες επιστήμες και νέες μορφές τέχνης. Στις μέρες μας, η σχέση μεταξύ της ανόδου της αστικής τάξης και του αγώνα ενάντια στην κυρίαρχη ιδεολογία της Ρωμαιοκαθολικής Εκκλησίας είναι σαφής σε όλους. Η πάλη μεταξύ εχθρικών τάξεων αντανακλάται στην πάλη μεταξύ αντίπαλων θρησκειών που βρήκε την έκφρασή της σε αυτό που ονομάζουμε Μεταρρύθμιση, την ολλανδική και αγγλική επανάσταση και τους θρησκευτικούς πολέμους που μαίνονταν στην Ευρώπη καθ’ όλη τη διάρκεια του 17ου αιώνα. Αλλά πολύ πριν από αυτό, η αστική τάξη και οι μάζες βρίσκονταν σε έναν αγώνα ζωής και θανάτου ενάντια στην Εκκλησία.

Με την παρακμή της φεουδαρχίας και την άνοδο της αστικής τάξης, αρχίζουν να εμφανίζονται νέες καλλιτεχνικές και λογοτεχνικές μορφές. Αυτή η μορφή εμφανίστηκε στις πλούσιες φλαμανδικές πόλεις-κράτη, με τη νέα τάξη πλούσιων εμπόρων. Οι νέες μέθοδοι καπιταλιστικής παραγωγής βρήκαν την έκφρασή τους στην τέχνη. Ο Γιαν βαν Άικ, μια από τις εξέχουσες προσωπικότητες αυτής της σχολής, διηύθυνε εργαστήρια με πολλούς μαθητευόμενους -όπως ακριβώς τα πρώτα εργοστάσια που έφεραν επανάσταση στην παραγωγική διαδικασία. Ήταν, στην πραγματικότητα, εργοστάσια τέχνης. Ο ίδιος ο βαν Άικ δεν ήταν μόνο καλλιτέχνης αλλά και αλχημιστής, στον οποίο αποδίδεται η εφεύρεση της ελαιογραφίας.

Από το 1420 περίπου τα πορτρέτα γίνονται πολύ πιο ρεαλιστικά. Τα πρόσωπα είναι αναγνωρίσιμα άτομα. Αυτή ήταν μια πραγματική επανάσταση στην τέχνη. Η νέα τέχνη εμφανίστηκε πρώτα στην Ιταλία και τη Φλάνδρα -ειδικά στη Γάνδη και την Μπριζ (οι λεγόμενοι πρωτόγονοι Φλαμανδοί). Στην πραγματικότητα, δεν υπάρχει τίποτα το πρωτόγονο σε αυτούς τους πίνακες. Είναι εξαιρετικά εκλεπτυσμένα, πολύπλοκα έργα, εμπνευσμένα από μια έντονη αίσθηση παρατήρησης και έντονο ρεαλισμό. Ιδιαίτερα εντυπωσιακή είναι η επίδραση του φωτός και της σκιάς, τα οποία βρίσκονται σε έντονη αντίθεση.

Το νέο καλλιτεχνικό ύφος περιελάμβανε επαναστατικές τεχνικές μεγάλης πολυπλοκότητας, οι οποίες επέτρεψαν στον καλλιτέχνη να απεικονίσει λεπτομέρειες που δεν είχε ξαναδεί -το χρυσό νήμα σε ένα φόρεμα, τις πτυχές ενός μανδύα, τη λάμψη των ηλιακών ακτίνων στην πανοπλία, την αντανάκλαση σε έναν γυαλισμένο καθρέφτη, οι οποίες παρουσιάζουν ιδιαίτερες τεχνικές δυσκολίες. Ο σύγχρονος Βρετανός ζωγράφος Ντέιβιντ Χόκνεϊ πιστεύει ότι αυτοί οι καλλιτέχνες χρησιμοποίησαν τεχνικές που εξελίχθηκαν χάρη στις πρόσφατες επιστημονικές ανακαλύψεις στην οπτική: την camera obscura και τον φακό, προκειμένου να επιτύχουν την σχεδόν φωτογραφική ποιότητα του ρεαλισμού τους. Ένα χαρακτηριστικό παράδειγμα είναι το περίφημο γαμήλιο πορτρέτο του βαν Άικ, με τον καθρέφτη και τον πολυέλαιο.

Ο νέος ρεαλισμός συνδέθηκε επίσης με ένα νέο πνεύμα επινοητικότητας, τη μελέτη της αναλογίας και της ανατομίας, την επινόηση νέων χρωμάτων και πάνω απ’ όλα την ανακάλυψη της προοπτικής. Η μαθηματική προοπτική του τύπου της Αναγέννησης ήταν άγνωστη στον Μεσαίωνα. Πριν από την Αναγέννηση, ο Θεός Πατέρας παρουσιάζεται πολύ μεγαλύτερος από τις ανθρώπινες μορφές, τονίζοντας έτσι την ανθρώπινη ασήμαντη σημασία σε σχέση με τον Παντοδύναμο. Για άλλη μια φορά, ήταν η Αναγέννηση, αυτή η υπέροχη αυγή του ανθρώπινου πνεύματος που έσπασε το καλούπι.

Μέχρι εκείνη την εποχή, οι πόλεις παντού είχαν αποκτήσει σημαντικό βαθμό ανεξαρτησίας, αν και τυπικά παρέμεναν υπό την κυριαρχία της απόλυτης μοναρχίας. Πολύ πριν η αστική τάξη απαιτήσει «φθηνή κυβέρνηση», απαιτούσε φθηνή θρησκεία. Η σύγκρουση μεταξύ της νεοσύστατης αστικής τάξης και της Ρωμαιοκαθολικής Εκκλησίας -η κεντρική σύγκρουση σε ολόκληρη την περίοδο της γέννησης του καπιταλισμού- καθορίστηκε εν μέρει από το γεγονός ότι η Εκκλησία παρείχε το κύριο ηθικό και θρησκευτικό στήριγμα για την υπάρχουσα φεουδαρχική τάξη.

Αυτή ήταν η περίοδος κατά την οποία η αστική τάξη έπαιζε έναν προοδευτικό ρόλο, αγωνιζόμενη να απελευθερωθεί από τα δεσμά της φεουδαρχίας που εμπόδιζαν την ανάπτυξή της. Η ιδέα της ελευθερίας άρχισε να διαμορφώνεται στη φαντασία των ανθρώπων: καταρχάς, η ελευθερία από το νεκρό χέρι της θρησκείας και της Ρωμαιοκαθολικής Εκκλησίας, η οποία οδήγησε τελικά στον Λούθηρο και τη Μεταρρύθμιση.

Ιταλία

Στις αρχές του 1400, το νέο πνεύμα αναδυόταν στην Ευρώπη. Ακόμη και πριν από τότε, είχε προβλεφθεί στην Ιταλία, το πραγματικό λίκνο του ευρωπαϊκού πολιτισμού. Ο μεγάλος πλούτος πόλεων όπως η Φλωρεντία, η Γένοβα, το Μιλάνο και η Βενετία, με τις ισχυρές κυρίαρχες οικογένειες εμπόρων πριγκίπων, δημιούργησαν τις αντικειμενικές συνθήκες για μια άνθηση της τέχνης που ήταν απαράμιλλη από την εποχή της αρχαιότητας.

Σε αυτό το κοχλάζον χωνευτήρι της πνευματικής ζωής, νέες σχολές τέχνης ξεπήδησαν, συνδεδεμένες με ανθρώπους όπως ο Τζιότο ντι Μποντόνε, ο Μποτιτσέλι, ο Φρα Φιλίπο Λίπι, ο Πιέρο ντελα Φραντσέσκα, οι Μπελίνι, ο Τζορτζόνε, ο Ντέλα Ρόμπια. Στη συνέχεια έρχεται ένας γαλαξίας γιγάντων: ο Τιτσιάνο, ο Μιχαήλ Άγγελος, ο Ραφαήλ και, πάνω από όλους αυτούς, ο Λεονάρντο ντα Βίντσι. Αυτές οι εξελίξεις στην Ιταλία ήταν παράλληλες και αλλού στην Ευρώπη: ο Ντύρερ και ο Χόλμπαϊν στη Γερμανία και ο Ρούμπενς και οι Μπρίγκελ στην Ολλανδία.

Dante Alighieri / Εικόνα: δημόσιος τομέας

Το νέο πνεύμα εμφανίζεται, όχι μόνο στις εικαστικές τέχνες αλλά και στη λογοτεχνία. Η σημαντική ανακάλυψη προσωποποιείται στην κολοσσιαία μορφή του Δάντη Αλιγκιέρι (1265-1321), ο οποίος μπορεί να θεωρηθεί ως ο τελευταίος συγγραφέας του Μεσαίωνα και ο πρώτος συγγραφέας της νέας εποχής. Ο Πετράρχης και ο Βοκκάκιος ήταν, μαζί με τον Δάντη, οι μεγαλύτερες λογοτεχνικές μορφές αυτής της περιόδου. Στο Δεκαήμερο του Βοκκάκιου έχουμε τα σπέρματα του σύγχρονου μυθιστορήματος.

Ο Μακιαβέλι (1469-1527) ήταν μια από τις σπουδαιότερες διανοητικές προσωπικότητες αυτής της εποχής των μεγάλων στοχαστών. Η σύγχρονη φήμη του ως ασυνείδητου ραδιούργου είναι εντελώς υποτιμημένη. Στην πραγματικότητα, ήταν ένας μεγάλος λόγιος και στοχαστής της Αναγέννησης. Το έργο του «Ιστορία της Φλωρεντίας» (το οποίο ο Μαρξ θαύμαζε πολύ) είναι ένα πρώιμο αριστούργημα της συγγραφής της ιστορίας. Περιγράφει με ακρίβεια τους βίαιους ταξικούς αγώνες που μαίνονταν στις ιταλικές πόλεις-κράτη εκείνη την εποχή. Ο Μακιαβέλι ήταν ο πρώτος συγγραφέας που παρείχε μια επιστημονική ανάλυση του κράτους, απαλλαγμένο από κάθε ηθικολογικό και ιδεαλιστικό στολίδι και αποκάλυψε την ουσία του ως ένοπλων ομάδων ανδρών.

Niccolò Machiavelli / Εικόνα: δημόσιος τομέας

Η νέα τέχνη είναι άρρηκτα συνδεδεμένη με την άνοδο της αστικής τάξης. Και με την άνοδο της αστικής τάξης βλέπουμε την άνοδο του ατομικισμού στην τέχνη. Αυτή είναι η εποχή του ατομικισμού, της τολμηρής διεκδίκησης των δικαιωμάτων του ανθρώπου. Είναι επίσης, και για αυτόν ακριβώς τον λόγο, η εποχή του ατομικού πορτρέτου. Στον Μεσαίωνα, κάτι τέτοιο θα ήταν άτοπο, αν όχι εντελώς βλάσφημο. Το βλέμμα του ανθρώπου υποτίθεται ότι ήταν στραμμένο προς τα πάνω, προς τους ουρανούς και τη ζωή πέρα ​​από τον τάφο, και όχι προς τη ματαιοδοξία αυτού του κόσμου.

Μέχρι τώρα το κατάλληλο θέμα της τέχνης ήταν ο Θεός, όχι ο Άνθρωπος. Αλλά όπως ο Κοπέρνικος και ο Γαλιλαίος έκαναν τον κόσμο να περιστρέφεται γύρω από τον ήλιο, έτσι και η ανθρωπιστική κοσμοθεωρία της Αναγέννησης έκανε την τέχνη να περιστρέφεται γύρω από πραγματικούς ανθρώπους. Κάτι τέτοιο θα ήταν αδιανόητο στη μεσαιωνική περίοδο. Για πρώτη φορά έχουμε τα πρόσωπα πραγματικών, αναγνωρίσιμων ανδρών και γυναικών. Ιδού ένα νέο και επαναστατικό στοιχείο: ο ρεαλισμός και η ανθρώπινη οικειότητα. Το πνεύμα μιας νέας εποχής γεννήθηκε: η εποχή του ατόμου.

Δεν είναι τυχαίο ότι η Ιταλία έπαιξε τόσο σημαντικό ρόλο στην περίοδο διαμόρφωσης της Αναγέννησης. Η Ιταλία (μαζί με την Ολλανδία) ήταν η γενέτειρα του καπιταλισμού. Στις πόλεις της βόρειας και κεντρικής Ιταλίας, η νεοσύστατη αστική τάξη ήδη έδειχνε τις δυνάμεις της και αποκτούσε τη δική της φωνή, γινόμενη όλο και πιο δυναμική. Ισχυρές εμπορικές οικογένειες κυριαρχούσαν στη ζωή της Φλωρεντίας, όπως περιγράφει παραστατικά ο Μακιαβέλι στην Ιστορία της Φλωρεντίας.

Ως η χώρα όπου η αστική τάξη άφησε για πρώτη φορά τη σφραγίδα της στην κοινωνία, θέτοντας τις βάσεις για ένα νέο είδος πολιτισμού, η Ιταλία κληροδότησε στην ανθρωπότητα έναν λαμπερό γαλαξία καλλιτεχνών και συγγραφέων. Τα πρώτα κύματα του καπιταλισμού παρατηρούνται στην Ιταλία τον 13ο και 14ο αιώνα και συνοδεύτηκαν από την πιο τρομερή έκρηξη καλλιτεχνικής δημιουργικότητας. Η άνοδος της ιταλικής αστικής τάξης εκφράστηκε ως μια σειρά από ανεξάρτητες πόλεις-κράτη. Ελλείψει μιας ισχυρής κεντρικής μοναρχίας, οι αστοί της Φλωρεντίας, του Μιλάνου, της Γένοβας και άλλων εύπορων πόλεων είχαν ιδρύσει πόλεις-κράτη, οι οποίες ισορροπούσαν μεταξύ Αυτοκράτορα και Πάπα για να διατηρήσουν την αυτονομία τους. Αυτές οι πόλεις ήταν δημοκρατίες σε όλα εκτός από το όνομα, αν και τυπικά βρίσκονταν υπό την προστασία των μοναρχών.

Ωστόσο, υπήρχε ένα πρόβλημα που τελικά ανέκοψε την ανάπτυξη του καπιταλισμού στην Ιταλία. Η έλλειψη εθνικής ενότητας και οι έντονες διαιρέσεις μεταξύ των πόλεων-κρατών ενθάρρυναν τη συνεχή παρέμβαση ξένων δυνάμεων. Ήδη κατά το Μεσαίωνα, η ιταλική πολιτική χαρακτηριζόταν από την πάλη μεταξύ δύο αντίπαλων παρατάξεων, των Γουέλφων και των Γιβελλίνων, με τους πρώτους να υποστηρίζουν τον παπισμό και τους δεύτερους τους Γερμανούς (Αγίας Ρωμαϊκής Αυτοκρατορίας) αυτοκράτορες.

Αυτό συνέβαλε σε χρόνιες συγκρούσεις στις πόλεις της βόρειας Ιταλίας καθ’ όλη τη διάρκεια του 13ου και 14ου αιώνα. Ως αποτέλεσμα, για αιώνες η Ιταλία ήταν ένα πεδίο μάχης όπου γαλλικοί, γερμανικοί και ισπανικοί στρατοί πολέμησαν σε δολοφονικούς πολέμους για να αποκτήσουν τον έλεγχο του πλούτου της χώρας. Οι διαιρέσεις που προέκυψαν κατέστησαν αδύνατη την ανάπτυξη της Ιταλίας ως ενιαίου έθνους κράτους. Έτσι, όλες οι δυνατότητες της πρώιμης καπιταλιστικής ανάπτυξης σπαταλήθηκαν από εσωτερικές συγκρούσεις, πολέμους και φατριακές διαμάχες.

Λεονάρντο ντα Βίντσι

«Η Παναγία με το Βρέφος» του Τζιότο / Εικόνα: κοινό κτήμα

Ο Λεονάρντο ήταν ο κατ’ εξοχήν άνθρωπος της Αναγέννησης. Περισσότερο από οποιονδήποτε άλλον, ο Λεονάρντο ήταν υπεύθυνος για την έξοδο της ζωγραφικής από το Μεσαίωνα και την επίτευξη μιας γνήσιας καλλιτεχνικής επανάστασης. Μπορούμε ήδη να διακρίνουμε το αμυδρό περίγραμμα αυτής της επανάστασης στους πίνακες του Τζιότο εκατό χρόνια πριν. Εδώ τα πρόσωπα είναι πιο ανθρώπινα. Όπως ο Λεονάρντο, ο Τζιότο δεν περιορίστηκε στη ζωγραφική, αλλά σχεδίασε και οχυρώσεις για τη Φλωρεντία του 14ου αιώνα. Αλλά το μέλλον είναι παρόν εδώ μόνο σε μια μη ανεπτυγμένη μορφή –ως δυναμικό ή έμβρυο. Με τον Λεονάρντο αναλαμβάνει την πληρέστερη ανάπτυξή του.

Όπως είδαμε στο παραπάνω απόσπασμα, ο Ένγκελς απέτισε θερμό φόρο τιμής στον άνθρωπο που, πάνω απ’ όλα, ενσάρκωσε το ανήσυχο πνεύμα της εποχής στην οποία έζησε. Και είναι πολύ πιθανό ο Ένγκελς να σκεφτόταν τον Λεονάρντο όταν έγραψε τις ακόλουθες γραμμές:

«[…] Οι ήρωες εκείνης της εποχής δεν είχαν ακόμη υποταχθεί στην υποδούλωση του καταμερισμού της εργασίας, τα περιοριστικά αποτελέσματα του οποίου, με την παραγωγή μονομερούς χαρακτήρα, παρατηρούμε τόσο συχνά στους διαδόχους τους. Αλλά αυτό που είναι ιδιαίτερα χαρακτηριστικό τους είναι ότι σχεδόν όλοι συνεχίζουν τη ζωή και τις δραστηριότητές τους εν μέσω των σύγχρονων κινημάτων, στον πρακτικό αγώνα. Παίρνουν θέση και συμμετέχουν στον αγώνα, ο ένας μιλώντας και γράφοντας, ο άλλος με το σπαθί, πολλοί και με τα δύο. Εξ ου και η πληρότητα και η δύναμη του χαρακτήρα που τους καθιστά ολοκληρωμένους ανθρώπους. Οι άνθρωποι της μελέτης αποτελούν την εξαίρεση – είτε άτομα δεύτερης ή τρίτης τάξης είτε προσεκτικοί φιλισταίοι που δεν θέλουν να κάψουν τα δάχτυλά τους» (Εισαγωγή στη Διαλεκτική της Φύσης).

Το έντονα ερευνητικό του μυαλό στρεφόταν προς τη μία κατεύθυνση και την άλλη αναζητώντας προβλήματα προς επίλυση, και σε αυτό αντικατόπτριζε ολόκληρο το πνεύμα της εποχής του. Αλλά ακριβώς τη στιγμή που έλυνε ένα πρόβλημα, φαινόταν να χάνει το ενδιαφέρον του και να αναζητά άλλα. Γι’ αυτό το λόγο, συχνά άφηνε ημιτελή έργα και χρειαζόταν πολύ χρόνο για να ολοκληρώσει αυτά που ολοκλήρωνε. Χρειάστηκε τέσσερα χρόνια για να ολοκληρώσει τη Μόνα Λίζα. Σε άλλες περιπτώσεις, απλώς άφηνε πίνακες για να τελειώσουν οι μαθητευόμενοί του για αυτόν. Ήταν σαν να μην υπήρχαν αρκετοί κόσμοι για να κατακτήσει και αρκετές ζωές για να ζήσει.

Ήταν αρχιτέκτονας και μηχανικός που σχεδίασε τη διάνοιξη σηράγγων βουνών και τη σύνδεση ποταμών μέσω καναλιών. Προέβλεψε τη θεωρία του Κοπέρνικου για την κίνηση της Γης και την ταξινόμηση των ζώων σε σπονδυλωτά και ασπόνδυλα από τον Λαμάρκ. Ανακάλυψε τους νόμους της οπτικής, της βαρύτητας, της θερμότητας και του φωτός. Ήταν εμμονικός με την πτήση των πτηνών και αφιέρωσε πολύ χρόνο μελετώντας την πιθανότητα κατασκευής μιας ιπτάμενης μηχανής.

Σχεδιασμός πρωτο-ελικοπτέρου / Εικόνα: δημόσιο κτήμα

Ανάμεσα στα πολυάριθμα σχέδιά του βρίσκουμε ένα που προβλέπει ένα ελικόπτερο. Σχεδίασε επίσης ένα τανκ και ένα αλεξίπτωτο, αρκετούς αιώνες πριν αυτά τα πράγματα βρουν κεντρική χρήση στα πεδία των μαχών του Δευτέρου Παγκοσμίου Πολέμου. Ανέπτυξε επίσης μια διαλεκτική φιλοσοφία, στην οποία η θέληση θεωρούνταν η ενέργεια της ζωής, και αυτό συνοψίζει επαρκώς το εσωτερικό νόημα της δικής του ζωής, η οποία πέτυχε πολύ περισσότερα από όσα μπορούσαν να επιτύχουν αρκετές κανονικές ζωές.

Η αληθινή ιδιοφυΐα του Λεονάρντο άρχισε να γίνεται κατανοητή μόνο στην εποχή μας. Ωστόσο, παραδόξως, λίγα είναι γνωστά για τη ζωή και το πρόσωπό του. Στην αρχή όμως βρισκόταν σε σοβαρά μειονεκτική θέση. Τα γνωστά γεγονότα για τη ζωή του αναφέρονται απλά. Γεννημένος το 1452 στη μικρή πόλη Βίντσι της Τοσκάνης, στους λόφους πάνω από τον Άρνο, ο Λεονάρντο ήταν νόθος γιος ενός δικηγόρου. Δεν έμαθε ποτέ ποια ήταν η μητέρα του, αν και τον θήλασε ως μωρό.

Τα πρώτα χρόνια: στη Φλωρεντία

Αυτό μπορεί εν μέρει να εξηγήσει γιατί τόσες πολλές σκηνές στους πίνακές του περιέχουν μητρικές φιγούρες και τρυφερές σκηνές παιδικής ηλικίας. Ο Φρόιντ έγραψε ένα βιβλίο προσπαθώντας να εξηγήσει την τέχνη του Λεονάρντο από αυτό το γεγονός. Αλλά από προσωπικά και ψυχολογικά δεδομένα μπορεί κανείς να εξηγήσει μόνο ένα μικρό μέρος της δημιουργικότητας του Λεονάρντο. Το μεγαλύτερο μέρος μπορεί να γίνει κατανοητό μόνο ως μέρος του μεγάλου ιστορικού μωσαϊκού στο οποίο αναπτύχθηκε. Ο Λεονάρντο αναγκάστηκε να προσαρμοστεί στις συνθήκες της ταραγμένης εποχής στην οποία είχε γεννηθεί. Αυτό εξηγεί γιατί αφιέρωσε τόσο πολύ χρόνο και προσπάθεια στο σχεδιασμό όπλων και πολιορκητικών μηχανών για να τα πουλήσει στις αντίπαλες συμμορίες πλούσιων κακοποιών που ανήλθαν στην εξουσία στις πόλεις-κράτη της Ιταλίας εκείνη την εποχή.

Αυτή ήταν μια περίοδος τεράστιων αναταραχών στην κοινωνία – μια εποχή πολέμων και επαναστάσεων. Τον 15ο αιώνα η Ιταλία ήταν ένα ιδιαίτερα βίαιο μέρος, και πουθενά αυτή η βία δεν ήταν πιο άγρια ​​από ό,τι στη Φλωρεντία, όπου αντίπαλες εμπορικές δυναστείες μάχονταν μεταξύ τους για την εξουσία. Ήταν μια από τις μεγαλύτερες πόλεις της Ευρώπης και βρισκόταν ακριβώς στην καρδιά της Αναγέννησης -μια θορυβώδης, πολύβουη πόλη 40.000 κατοίκων, με μια θορυβώδη και μερικές φορές επικίνδυνη νυχτερινή ζωή.

Ο Λεονάρντο δεν είχε επίσημη εκπαίδευση. Ήξερε μόνο λίγα λατινικά -την προϋπόθεση για μια καλή εκπαίδευση εκείνη την εποχή. Αλλά αυτή η έλλειψη επίσημης μάθησης από βιβλία, κάθε άλλο παρά εμπόδιο ήταν, αλλά ένας παράγοντας που ενθάρρυνε την ανάπτυξη εκείνων των ικανοτήτων που τον έκαναν σπουδαίο. Δεν τον ένοιαζε καθόλου η μάθηση από βιβλία και, αντίθετα, μάθαινε από το σπουδαιότερο βιβλίο από όλα -το βιβλίο της ζωής και της φύσης. Ξεκίνησε την καλλιτεχνική του ζωή, όπως συνηθιζόταν εκείνη την εποχή, ως ταπεινός μαθητευόμενος στη Φλωρεντία, στο εργαστήριο του γλύπτη-ζωγράφου Βερόκιο, όπου εργάστηκε μαζί με τον Μποτιτσέλι και τον Περουτζίνο.

Ο καλλιτέχνης εκείνης της εποχής κατείχε αρκετά χαμηλή θέση στην κοινωνική ιεραρχία. Πρέπει να θυμόμαστε ότι ο καλλιτέχνης εκείνης της εποχής δεν ήταν μέλος κάποιας ειδικής κάστας, αλλά απλώς ένας τεχνίτης, σε παρόμοιο επίπεδο με τους τεχνίτες όπως οι ράφτες ή οι κατασκευαστές σελών. Ως νεαρός μαθητευόμενος, ένας καλλιτεχνικός προλετάριος, ο Λεονάρντο κατασκεύαζε πρακτικά πράγματα σε ένα εργαστήριο που στην πραγματικότητα ήταν ένα εργοστάσιο. Ο δάσκαλος ζωγράφιζε τις κύριες φιγούρες σε έναν πίνακα και οι ταπεινοί μαθητευόμενοι συμπλήρωναν τις λεπτομέρειες και τις δευτερεύουσες φιγούρες.

Οι μαθητευόμενοι ζωγράφιζαν με αυγοτέμπερα, ένα μέσο ζωγραφικής που στέγνωνε γρήγορα και που αποτελούνταν από έγχρωμη χρωστική αναμεμειγμένη με ένα υδατοδιαλυτό μέσο όπως ο κρόκος του αυγού. Αλλά ο Λεονάρντο χρησιμοποίησε τη νέα τεχνική που είχε αναπτυχθεί στις Κάτω Χώρες -τις λαδομπογιές. Αυτό έδωσε μια πολύ μεγαλύτερη γκάμα χρωμάτων. Αργότερα, η λαδομπογιά χρησιμοποιήθηκε σε όλη τη νότια Ευρώπη, αλλά εκείνη την εποχή ήταν μια μεγάλη καινοτομία.

Σύμφωνα με το γνωστό ανέκδοτο στους Βίους των Μεγάλων Καλλιτεχνών του Βαζάρι, όταν ο Βερόκιο είδε τη φιγούρα που είχε ζωγραφίσει ο Λεονάρντο στον πίνακα του Χριστού να βαπτίζεται από τον Ιωάννη, αναφώνησε ότι δεν θα ζωγράφιζε ποτέ ξανά. Το αν αυτό το ανέκδοτο είναι γνήσιο ή όχι είναι ασαφές, αλλά σίγουρα το κομμάτι του Λεονάρντο στον πίνακα ήταν αξιοσημείωτο. Δεν ήταν η μόνη του καινοτομία. Σε πίνακες όπως η Προσκύνηση των Μάγων, υπάρχει ένα είδος ακατέργαστης δύναμης και ενέργειας που είναι νέο και συγκλονιστικό.

Αλλά παρά το προφανές ταλέντο του, ή ίσως εξαιτίας αυτού, σύντομα αντιμετώπισε σοβαρά προβλήματα με τις αρχές. Κατηγορήθηκε δύο φορές για σοδομία (ομοφυλοφιλία) το 1476. Αυτό ήταν ένα σοβαρό αδίκημα, που τιμωρούνταν με θάνατο δια πυράς. Και στην πραγματικότητα φυλακίστηκε για δύο μήνες. Μόνος στο κελί του, ακούγεται σαν να βρισκόταν σε απελπιστική κατάσταση όταν έγραψε σε ένα κομμάτι χαρτί: «Δεν έχω φίλους» και «αν δεν υπάρχει αγάπη, τότε τι;» Ήταν αρκετά τυχερός που είχε σημαντικούς φίλους που τον απελευθέρωσαν.

Μεταξύ πολλών άλλων ανακριβειών σε εκείνη την παράλογη ταινία «Ο Κώδικας Ντα Βίντσι», ο Λεονάρντο περιγράφεται ως «εκκεντρικός ομοφυλόφιλος». Ωστόσο, δεν υπάρχει απολύτως καμία ιστορική βάση για αυτόν τον ισχυρισμό. Αν και οι σύγχρονοί του φημολογούσαν ότι ο Λεονάρντο ήταν ομοφυλόφιλος, στην πραγματικότητα δεν γνωρίζουμε σχεδόν τίποτα για τη σεξουαλική του ζωή. Οι κατηγορίες εναντίον του (οι οποίες αποσύρθηκαν λόγω έλλειψης μαρτύρων) μπορεί κάλλιστα να έχουν επινοηθεί. Ήταν συνήθεια των κατοίκων να αφήνουν ανώνυμες καταγγελίες στην περιβόητη Μπόκα ντελα Βίριτα, και ο Λεονάρντο κατηγορήθηκε με αυτόν τον τρόπο.

Η κατηγορία για σοδομία ήταν μια τακτική που χρησιμοποιούνταν συχνά για να προκαλέσουν προβλήματα σε κάποιον άλλο στη Φλωρεντία του 15ου αιώνα, και είναι πολύ πιθανό ο κατήγορος να ήταν ένας ζηλιάρης καλλιτέχνης. Όποια και αν είναι η αλήθεια, πρέπει να σοκαρίστηκε βαθιά από την εμπειρία. Σύντομα κατέληξε στο συμπέρασμα ότι η Φλωρεντία ήταν ένα πολύ επικίνδυνο μέρος για να κατοικήσει κανείς.

Το δεύτερο στάδιο: στο Μιλάνο

Μετά από αυτά τα γεγονότα, ο Λεονάρντο έφυγε από τη Φλωρεντία το 1481 και πήγε να ζήσει στο Μιλάνο. Ήταν μια ακμάζουσα εμπορική πόλη, ακόμη πιο αστική και πολύ πιο ρεαλιστική από τη Φλωρεντία. Αλλά ο καλλιτέχνης είχε άλλους λόγους να ταξιδέψει στο Μιλάνο, μια ακμάζουσα πόλη στη Βόρεια Ιταλία -μια ακμάζουσα πόλη που διοικούνταν από μια δυναστεία πλούσιων γκάνγκστερ με καλλιτεχνικές αξιώσεις και άφθονα χρήματα για να τους στηρίξουν. Ήταν νέος και φιλόδοξος, και προσπάθησε να προωθήσει τον εαυτό του μπαίνοντας στην υπηρεσία του Λουδοβίκου Σφόρτσα, του Δούκα του Μιλάνου.

Οι Σφόρτσα σηματοδοτούσαν απολύτως τις κυρίαρχες δυναστείες που ανήλθαν στην κορυφή της Ιταλίας εκείνη την εποχή. Κυβερνούσαν την κοινωνία με σιδερένιο χέρι. Ο επικεφαλής της κυρίαρχης οικογένειας Σφόρτσα, Λουδοβίκος Σφόρτσα, ήταν ένας πλούσιος νεόπλουτος με την τυπική εμμονή όλων των νεόπλουτων για την κοινωνική θέση και την καταγωγή. Πλήρωνε ειδικούς για να συντάξουν ένα γενεαλογικό δέντρο που θα ανήγαγε την καταγωγή του, όχι σε έναν αριστοκράτη αλλά σε έναν θεό. Μάταιη και φιλόδοξη, η εμμονή του Λουδοβίκου με την κοινωνική θέση και τη γενεαλογία είχε μια σταθερή υλική βάση.

Η εξουσία τέτοιων ανδρών ήταν πάντα κάπως εύθραυστη. Ο άμεσος προκάτοχος του Λουδοβίκου είχε μαχαιρωθεί 37 φορές από τους ίδιους τους αυλικούς του. Ο ίδιος ήταν ανασφαλής στον δουκικό θρόνο του, καθώς η οικογένειά του θεωρούνταν κάτι περισσότερο από μια ομάδα τσιγκούνηδων. Γι’ αυτό το λόγο, ο Λουδοβίκος προσπάθησε να βελτιώσει την κοινωνική του θέση, μεταξύ άλλων περιβάλλοντας τον εαυτό του με καλλιτέχνες και άλλους διανοούμενους με κύρος. Όλα είχαν να κάνουν με την εξουσία και το κύρος.

Ο Λεονάρντο προσπάθησε να κερδίσει την εύνοια του νέου του προστάτη, υποσχόμενος να κατασκευάσει νέους τύπους οχυρώσεων και στρατιωτικών μηχανημάτων. Είναι ενδιαφέρον ότι, όταν υπέβαλε το αίτημά του για πρόσληψη, δεν επικαλέστηκε το καλλιτεχνικό γούστο του Δούκα, αλλά μάλλον το πιο πρακτικό του ενδιαφέρον για τις μηχανικές τέχνες -ιδιαίτερα εκείνες που συνδέονταν με την πιο σημαντική, την τέχνη του πολέμου. Διερεύνησε τη σύνθεση των εκρηκτικών. Εφηύρε κάθε είδους πράγματα: νερόμυλους, πολεμικές μηχανές, συμπεριλαμβανομένου ενός τανκ, ενός τροχού για βάρκες, ενός κανονιού με οπίσθια φόρτωση και της κωνικής σφαίρας τουφεκιού.

Μηχανικά σχέδια / Εικόνα: δημόσιο κτήμα

Παρά την έλλειψη επίσημης εκπαίδευσης, από τα νεανικά του χρόνια ο Λεονάρντο έδειξε βαθιά γνώση των μαθηματικών. Χρησιμοποίησε τις γνώσεις του στην οπτική τόσο για την τέχνη όσο και για τη μηχανική. Σχεδίασε υδραγωγεία και γέφυρες. Έφτιαξε ακόμη και ένα μπάνιο για τη Δούκισσα και σκηνοθέτησε τα γλέντια, τους χορούς και τα πολυτελή θεάματα του Δούκα. Ήταν σαν να ήταν μεθυσμένος από κάθε είδους γνώσεις. Διερεύνησε τον ατμό για την πλοήγηση της ατμομηχανής, τη μαγνητική έλξη και την κυκλοφορία του αίματος. Ανέπτυξε ακόμη και ένα πρωτότυπο για ένα αυτοκίνητο. Ωστόσο, πληρωνόταν λιγότερο από τον νάνο της αυλής.

Ο Λεονάρντο γνώριζε ότι ήταν απαραίτητο να έχει έναν προστάτη, αλλά απεχθανόταν την κατάσταση εξάρτησης και στην καρδιά του επαναστάτησε εναντίον της. Ένας τρόπος για να διεκδικήσει την καλλιτεχνική του ανεξαρτησία ήταν η άρνησή του να βιαστεί. Σχεδίασε ένα τεράστιο έφιππο άγαλμα του Λουδοβίκου. Αυτό υποτίθεται ότι ήταν το μεγαλύτερο άγαλμα αλόγου που κατασκευάστηκε ποτέ. Με αυτόν τον τρόπο, εκμεταλλευόταν έξυπνα τη λαχτάρα του Λουδοβίκου για όλα τα μεγαλοπρεπή. Παρά τις συνεχείς πιέσεις και ένα μπαράζ παραπόνων, ο Λεονάρντο έκανε τον Δούκα να περιμένει για 17 χρόνια και ακόμη και τότε κατάφερε μόνο να δημιουργήσει ένα πήλινο ομοίωμα του αλόγου.

Το άγαλμα ήταν προορισμένο να μην δει ποτέ το φως της δημοσιότητας. Το 1498 χτύπησε η καταστροφή. Η Ιταλία είχε προσελκύσει την προσοχή ξένων δυνάμεων. Οι Γάλλοι και οι Αψβούργοι μονάρχες μπλέχτηκαν σε θανατηφόρες δολοπλοκίες με τους Πάπες για να παρέμβουν στις ιταλικές υποθέσεις. Εν μέσω πολέμων και δολοπλοκιών, ένας γαλλικός στρατός υπό τον Λουδοβίκο ΙΒ΄ επιτέθηκε στο Μιλάνο. Όταν τα γαλλικά στρατεύματα μπήκαν στην πόλη, χρησιμοποίησαν το τεράστιο πήλινο ομοίωμα του ιππικού αγάλματος του Λεονάρντο για εξάσκηση σε σκοποβολή, ενώ οι 60 τόνοι χαλκού που προορίζονταν για την κατασκευή του αγάλματος έλιωσαν για κανόνια. Για άλλη μια φορά ο Λεονάρντο αναγκάστηκε να φύγει, αυτή τη φορά στη Μάντοβα και στη συνέχεια στη Ρώμη.

Το τρίτο στάδιο: στη Ρώμη

Στη Ρώμη, ο Λεονάρντο εργάστηκε για έναν ακόμη πλούσιο ληστή, του οποίου η σκληρότητα τον έκανε φόβητρο για όλη την Ιταλία -τον διαβόητο Καίσαρα Βοργία. Ο Καίσαρας είχε γίνει κυρίαρχος της Ρώμης χάρη σε ένα συνδυασμό σιδερένιας αποφασιστικότητας, θράσους, παντελούς έλλειψης ενδοιασμού και εκείνου του στοιχείου της καλής τύχης που συχνά συνοδεύει τους τζογαδόρους και τους τυχοδιώκτες. Ο αγαπημένος γιος του Πάπα Αλέξανδρου, ο Καίσαρας είχε ζήσει μια άσωτη ζωή στο Βατικανό παρέα με πόρνες, μεθυσμένους και εταίρες.

Κουρασμένος από τις αυστηρότητες της θρησκευτικής ζωής, ο Καίσαρας ζήτησε την άδεια των καρδιναλίων και του πάπα να απαρνηθεί την ιεροσύνη. Ο τελευταίος του την παραχώρησε «για το καλό της ψυχής του». Αμέσως έκανε βήματα που μπορεί να μην έκαναν πολλά για την ψυχή του, αλλά έκαναν θαύματα για την πρόοδο της εγκόσμιας κατάστασής του. Ξεκινώντας την πολιτική του καριέρα δολοφονώντας τον αδελφό του και τον κουνιάδο του, κατέλαβε την εξουσία στη Ρώμη. Ως επιτυχημένος στρατηγός, το στρατιωτικό του στυλ χαρακτηριζόταν από ακραία σκληρότητα.

 Εικόνα: δημόσιο κτήμα

Ως αποτέλεσμα των πολεμικών του κατορθωμάτων, απέκτησε εκτεταμένες περιοχές και ο πάπας τον έχρισε δούκα της Ρομάνια. Αλλά απειλήθηκε από μια σειρά συνωμοσιών που οργανώθηκαν κυρίως από την ισχυρή οικογένεια Ορσίνι. Με έναν συνδυασμό ύπουλης πονηριάς και απόλυτης σκληρότητας, διατήρησε την εξουσία. Αλλά, όπως επεσήμανε ο Μακκιαβέλι, τελικά, η επιτυχία του εξαρτιόταν από την υποστήριξη του Παπισμού, και αυτό αποδείχθηκε μια μοιραία αδυναμία. Όταν ο πατέρας του πέθανε το 1503, η καλή του τύχη τον εγκατέλειψε. Ο νέος πάπας, Πίος Γ΄, τον συνέλαβε και η άνοδος στον θρόνο του θανάσιμου εχθρού των Βοργίων, Ιούλιου Β΄, προκάλεσε την τελική του καταστροφή.

Όταν ο Λεονάρντο μετανάστευσε στη Ρώμη, όλα αυτά περίμεναν στο μέλλον. Τότε ο Καίσαρας Βοργίας ήταν ακόμα ένας από τους πιο τρομερούς ηγεμόνες σε όλη την Ιταλία. Ο Καίσαρας δεν ήταν εύκολος άνθρωπος στη συνεργασία. Η απληστία του ήταν ακόρεστη και δεν άντεχε καμία αντίθεση. Προσωπικά ήταν σκυθρωπός, σιωπηλός και αδιάφορος. Κι όμως, με κάποιο τρόπο ο Λεονάρντο κατάφερε να κερδίσει την εύνοιά του. Στη Ρώμη, η τέχνη του ανέβηκε σε νέα ύψη. Ωθούσε την καλλιτεχνική τεχνική στα όρια των δυνατοτήτων της.

Η χρήση του ηλιακού φωτός και της σκιάς ήταν εξαιρετικά πρωτότυπη και τα εφέ εκπληκτικά. Εδώ βλέπουμε μια τέλεια κυριαρχία της διαλεκτικής της ενότητας των αντιθέτων όπως εκφράζεται στο φως και τη σκιά. Έδωσε στη φλωρεντινή ζωγραφική ένα βάθος ατμόσφαιρας που δεν είχε ποτέ πριν. Σε αυτούς τους αξιοσημείωτους πίνακες, τα αντικείμενα και τα πρόσωπα που απεικονίζονται μοιάζουν να ξεπροβάλλουν από το σκοτάδι. Δεν φαίνεται να στέκονται μόνα τους, αλλά αποτελούν αναπόσπαστο μέρος του περιβάλλοντός τους -μέρος ενός οργανικού συνόλου. Αυτή η αίσθηση ολότητας είναι μια πολύ διαλεκτική άποψη του κόσμου και προσδίδει μια ιδιαίτερη αίσθηση δύναμης και συναισθήματος στους πίνακές του.

Η εισαγωγή της προοπτικής αντιπροσώπευε μια πραγματική επανάσταση στην αναπαραστατική τέχνη. Βασιζόταν στο επιστημονικό πνεύμα της εποχής. Με την χαρακτηριστική αυστηρότητα, ο Λεονάρντο Ντα Βίντσι αναγνώρισε όχι ένα αλλά τρία διαφορετικά είδη προοπτικής. Με αυτές τις τεχνικές, ο Λεονάρντο μεταμόρφωσε την ευρωπαϊκή τέχνη για πάντα. Ο Λεονάρντο αντλούσε τα μοντέλα του από την πραγματική ζωή -από την αγορά και το πορνείο. Ενώ εργαζόταν στην τεράστια τοιχογραφία του Μυστικού Δείπνου, περιφερόταν στην πόλη φτιάχνοντας σκίτσα ανθρώπων για χρήση ως μοντέλα. Το αποτέλεσμα -όταν τελικά ολοκληρώθηκε το 1498- λέγεται ότι εξέπληξε τον Δούκα.

Η ιδιοφυΐα του τον έκανε να έχει πολλούς αντιπάλους στον κόσμο της τέχνης, όπου ο άγριος ανταγωνισμός για την απόκτηση πατρωνίας οδήγησε σε πολέμους και ίντριγκες που έμοιαζαν πολύ με εκείνες που χαρακτήριζαν την πολιτική ζωή της εποχής. Συγκρούστηκε με ανερχόμενους νεότερους καλλιτέχνες όπως ο Ραφαήλ και ιδιαίτερα ο Μιχαήλ Άγγελος, ο οποίος τον μισούσε με πάθος.

Ο Λεονάρντο είχε προβλήματα σε ένα άλλο, πολύ πιο επικίνδυνο, μέτωπο. Η έδρα του Παπισμού, η Ρώμη, ήταν μια πόλη γεμάτη ιερείς και οι ελεύθεροι τρόποι σκέψης του σύντομα τον έβαλαν σε ατελείωτα προβλήματα με τους προστάτες του και τον Πάπα. Στο πρόσωπο του Λεονάρντο, η τέχνη και η επιστήμη συναντώνται και συνδυάζονται για να παράγουν έργα μεγάλης ιδιοφυΐας. Ο Λεονάρντο ήταν ένας ψυχαναγκαστικός παρατηρητής των φυσικών φαινομένων. Αυτός ο συνδυασμός τέχνης και επιστήμης φαίνεται να αντιβαίνει στη σύγχρονη εμμονή μας με τον καταμερισμό της εργασίας. Αλλά στον κόσμο της Αναγέννησης ήταν αρκετά φυσιολογικό. Η τέχνη και η επιστήμη συχνά συμβάδιζαν. Ενώνονταν στην τεχνολογία και σε ορισμένα είδη μηχανικής. Ο Λεονάρντο είναι το τέλειο παράδειγμα αυτής της ενότητας.

«Η φύση θα είναι η ερωμένη μου», λέγεται ότι αναφώνησε. Και αυτό είναι το ουσιώδες στην τέχνη του -βασίζεται στην έντονη παρατήρηση και τον ακούραστο πειραματισμό. Είναι εντελώς απαλλαγμένη από το νεκρό χέρι της ρουτίνας και τη δουλική λατρεία της παράδοσης. Στις μορφές του Λεονάρντο βλέπουμε το αποτέλεσμα της επίπονης παρατήρησης της ανθρώπινης ανατομίας. Τα γραπτά του είναι εμποτισμένα με το πνεύμα του φιλοσοφικού υλισμού. Για αυτόν, το πιο σημαντικό βιβλίο δεν ήταν η Βίβλος ή ο Αριστοτέλης. Ήταν αυτό το μεγάλο και όμορφο βιβλίο της Φύσης, ένα βιβλίο που είναι ανοιχτό σε όλους όσους έχουν μάτια να δουν. Έγραψε:

«Η ανθρώπινη λεπτότητα δεν θα επινοήσει ποτέ μια εφεύρεση πιο όμορφη, απλούστερη ή πιο άμεση από τη φύση, επειδή στις εφευρέσεις της τίποτα δεν λείπει και τίποτα δεν είναι περιττό».

Και πάλι:

«Αυτοί οι άνθρωποι που είναι εφευρέτες και ερμηνευτές μεταξύ Φύσης και Ανθρώπου, σε σύγκριση με τους καυχησιολόγους και αυτούς που αποκηρύττουν τα έργα άλλων, πρέπει να θεωρούνται και να μην εκτιμώνται με άλλο τρόπο παρά μόνο ως το αντικείμενο μπροστά σε έναν καθρέφτη, σε σύγκριση με την εικόνα του που φαίνεται στον καθρέφτη. Γιατί το πρώτο είναι κάτι καθαυτό, και το άλλο μηδέν. Οι άνθρωποι δεν έχουν μεγάλη υποχρέωση στη Φύση, αφού μόνο τυχαία φορούν την ανθρώπινη μορφή και χωρίς αυτήν θα μπορούσα να τους κατατάξω στα κοπάδια των ζώων».

Η ιστορία λέει ότι μπήκε σε μια βαθιά σπηλιά (που ονομάζεται Στόμα του Διαβόλου) και ανακάλυψε θαλάσσια απολιθώματα, τα οποία, όπως συνειδητοποίησε, πρέπει να είχαν σχηματιστεί με την πάροδο του χρόνου. Αυτό τον οδήγησε να αμφισβητήσει την βιβλική εκδοχή της Δημιουργίας. Σίγουρα είχε πολύ προχωρημένες και ανατρεπτικές απόψεις για τη θρησκεία γενικά και βρισκόταν κοντά στην υλιστική άποψη. Ασχολήθηκε με την ανατομία πτωμάτων. Το έκανε αυτό εν μέρει για τον σκοπό της μελέτης της ανθρώπινης ανατομίας από καθαρά επιστημονικό ενδιαφέρον, αλλά και για να τελειοποιήσει την καλλιτεχνική του τεχνική.

Περιφρονούσε όσους κατέφευγαν στην αυθεντία του Αριστοτέλη και των φιλοσόφων της αρχαιότητας αντί να βασίζονται στην παρατήρηση και το πείραμα:

«Πολλοί θα νομίζουν ότι μπορούν εύλογα να με κατηγορήσουν ισχυριζόμενοι ότι οι αποδείξεις μου αντιτίθενται στην αυθεντία ορισμένων ανθρώπων που χαίρουν του υψηλότερου σεβασμού λόγω των άπειρων κρίσεών τους, χωρίς να λαμβάνουν υπόψη ότι τα έργα μου είναι θέμα καθαρής και απλής εμπειρίας, ποια είναι η μόνη αληθινή ερωμένη. Αυτοί οι κανόνες είναι αρκετοί για να σας επιτρέψουν να διακρίνετε το αληθινό από το ψευδές -και αυτό βοηθά τους ανθρώπους να αναζητούν μόνο πράγματα που είναι δυνατά και με την πρέπουσα μετριοπάθεια- και να μην τυλίγονται στην άγνοια, κάτι που δεν μπορεί να έχει κανένα καλό αποτέλεσμα, έτσι ώστε στην απελπισία να παραδοθείτε στη μελαγχολία».

Όλα αυτά προκάλεσαν μια αυξανόμενη ρήξη με το Βατικανό, το οποίο προσπάθησε να τον αναγκάσει να βάλει τάξη. Αλλά η ακόρεστη δίψα του Λεονάρντο για επιστημονική γνώση δεν επρόκειτο να σβήσει από κάτι τόσο ασήμαντο όσο η θρησκεία. Συνέχισε να περπατάει έναν επικίνδυνο δρόμο -το δρόμο που παρέδωσε τον Τζορντάνο στις φλόγες της Ιεράς Εξέτασης και σταμάτησε το στόμα του Γαλιλαίου. Στο τέλος αναγκάστηκε να εξοριστεί στη Γαλλία.

Το έργο του καλλιτέχνη δεν είναι απλώς να αντικατοπτρίζει την πραγματικότητα με έναν απερίσκεπτο τρόπο, αλλά να προσδίδει ένα ιδιαίτερο νόημα και συναίσθημα σε αυτό που απεικονίζεται: «Ο ζωγράφος που σχεδιάζει απλώς με την εξάσκηση και με το μάτι, χωρίς κανένα λόγο», έγραψε ο Λεονάρντο, «είναι σαν ένας καθρέφτης που αντιγράφει οτιδήποτε βρίσκεται μπροστά του χωρίς να έχει επίγνωση της ύπαρξής του».

Η Μόνα Λίζα

Ο Λεονάρντο ανέπτυξε μια τεχνική γνωστή ως sfumato («καπνιστό») που παράγει ένα θολό εφέ. Κατάλαβε ότι στην πραγματική ζωή δεν υπάρχουν σταθερές γραμμές –η βαθιά ιδέα που διατύπωσε φιλοσοφικά για πρώτη φορά ο Ηράκλειτος, ότι όλα είναι και δεν είναι, επειδή όλα είναι σε ροή. Η ιδέα πίσω από αυτό είναι η μόνιμη μεταβλητότητα, όπου όλα αλλάζουν συνεχώς, μετατοπίζονται, έτσι ώστε να είναι και να μην είναι. Το φαινόμενο sfumato, το οποίο θολώνει το περίγραμμα, παραδόξως καθιστά το πρόσωπο πιο ρεαλιστικό, όχι λιγότερο, ενώ ταυτόχρονα εισάγει μια ατμόσφαιρα μυστηρίου. Γύρω από τα μάγουλα και κάτω από το πηγούνι βλέπουμε περιοχές σκιάς ( κιαροσκούρο ) –το δραματικό εφέ είναι το αποτέλεσμα της ενότητας των αντίθετων στοιχείων του τρυφερά λαμπερού φωτός και του πίσσας σκότους.

Το καλύτερο παράδειγμα αυτού είναι το πιο διάσημο έργο του, η Μόνα Λίζα. Η Μόνα Λίζα είναι αμέσως αναγνωρίσιμη ότι έχει αποκτήσει την ιδιότητα ενός εμβληματικού έργου. Για πολλούς ανθρώπους η Μόνα Λίζα είναι ο Λεονάρντο ντα Βίντσι. Και, όπως θα δούμε, αυτή η δημοφιλής αντίληψη δεν είναι εντελώς λανθασμένη. Ωστόσο, ο πίνακας που βλέπουμε σήμερα δεν είναι ο ίδιος με τον πρωτότυπο. Τα φωτεινά χρώματα έχουν ξεθωριάσει σε ένα σκοτεινό καφέ. Στο πρωτότυπο, ο ουρανός, οι λίμνες και τα ποτάμια ήταν ζωγραφισμένα σε ένα έντονο μπλε ουλτραμαρίν, φτιαγμένο από τα πολύτιμα πετρώματα λαζούλι που εισήχθησαν με μεγάλο κόστος από το μακρινό Αφγανιστάν.

Μόνα Λίζα / Εικόνα: δημόσιο κτήμα

Η διαλεκτική αντίληψη της ενότητας του «είναι και δεν είναι» διαπερνά ολόκληρη την εικόνα και είναι ιδιαίτερα αισθητή στο διάσημο χαμόγελο. Εδώ η αντίφαση είναι σαφής. Για άλλη μια φορά, το φαινόμενο sfumato σημαίνει ότι δεν υπάρχουν σαφείς γραμμές γύρω από τα χείλη ή κανένα από τα περιγράμματα του προσώπου. Το χαμόγελο αποτυπώνεται, όχι ως κάτι σταθερό, αλλά ως κάτι σε κίνηση. Το χαμόγελο είτε έρχεται σε ύπαρξη, είτε ξεθωριάζει. Αυτό που απεικονίζεται εδώ είναι η μετάβαση μεταξύ δύο καταστάσεων -είτε από τη χαρά στη λύπη είτε από τη λύπη στη χαρά. Και όλη η ανθρώπινη ζωή αποτελείται από μια συνεχή ένταση μεταξύ αυτών των δύο αντίθετων πόλων, που κυμαίνονται μεταξύ τους.

Αυτός ο πίνακας ήταν τόσο ξεχωριστός για αυτόν που αρνήθηκε να τον παραδώσει στο άτομο που τον είχε παραγγείλει, έναν πίνακα που κράτησε μαζί του μέχρι τον θάνατό του και ο οποίος θεωρείται από πολλούς το μεγαλύτερο αριστούργημά του. Αυτός ο πίνακας, η Τζοκόντα -πιο γνωστή ως Μόνα Λίζα- έχει γοητεύσει γενιές φιλότεχνων με τις μυστηριώδεις και απροσδιόριστες ιδιότητές του, οι οποίες σε τελική ανάλυση είναι επίσης αποτέλεσμα της αριστοτεχνικής χρήσης του φωτός και της σκιάς.

Αυτός ο πίνακας έχει αποτελέσει αντικείμενο πολλών εικασιών και προβληματισμών. Ποιο είναι το νόημα αυτής της αινιγματικής γυναίκας και του μυστηριώδους χαμόγελού της; Σε αυτόν τον πίνακα τα πράγματα δεν είναι όπως φαίνονται. Με την πρώτη ματιά, αυτός ο πίνακας φαίνεται να αποπνέει μια αίσθηση ηρεμίας και γαλήνης. Απεικονίζει μια νεαρή γυναίκα σε αυτό που φαίνεται να είναι μια κατάσταση απόλυτης ηρεμίας σε ένα γαλήνιο φόντο της φύσης. Ωστόσο, αυτή η στατική εντύπωση είναι εντελώς παραπλανητική.

Ο Λεονάρντο πίστευε ότι τα «μάτια είναι τα παράθυρα της ψυχής». Το βλέμμα της Μόνα Λίζα είναι ένα από τα πιο εντυπωσιακά χαρακτηριστικά του πίνακα. Όπως όλα τα άλλα στον πίνακα, έχει έναν διφορούμενο και αντιφατικό χαρακτήρα. Αυτό το μυστηριώδες βλέμμα είναι εξαιρετικά αμφίθυμο. Μας κοιτάζει, ή πέρα ​​από εμάς, σε κάτι που δεν μπορούμε να δούμε; Ο Φρόιντ πίστευε ότι αυτό το βλέμμα περιείχε σεξουαλικές υπονοούμενες αποχρώσεις. Ίσως να ισχύει αυτό, αλλά θα μπορούσε επίσης να περιέχει ένα διαφορετικό μήνυμα -ένα μήνυμα που λέει: Ξέρω πράγματα που εσύ δεν ξέρεις και δεν θα μάθεις ποτέ. Είναι ένα βλέμμα που γνωρίζει.

Με την πρώτη ματιά φαίνεται ότι αυτός ο πίνακας είναι μια εικόνα απόλυτης ηρεμίας. Αλλά με μια πιο προσεκτική ματιά, γίνεται σαφές ότι είναι οτιδήποτε άλλο εκτός από γαλήνιος. Είναι βυθισμένος στο πνεύμα της διαλεκτικής αντίφασης σε κάθε επίπεδο. Πρόκειται για έναν πίνακα «στα όρια του χάους» και αυτό είναι που του δίνει την εξαιρετική του δύναμη. Η πρώτη αντίφαση είναι το ίδιο το χαμόγελο. Αν χωρίσουμε το πρόσωπο σε δύο ίσα μισά, γίνεται αμέσως φανερό ότι το ίδιο το χαμόγελο περιέχει μια αντίφαση -το ένα μισό χαμογελάει, αλλά το άλλο είναι σοβαρό.

Αυτή η αντίφαση εκφράζει την πολυπλοκότητα των ανθρώπινων συναισθημάτων, στα οποία συχνά συνυπάρχουν αντικρουόμενα συναισθήματα. Ο Νικολό Μακιαβέλι (1469-1527), φίλος του Λεονάρντο σε όλη του τη ζωή, παρατήρησε στενά τις συμφορές της κοινωνίας στην οποία ζούσε. Έγραψε τους ακόλουθους στίχους, οι οποίοι εκφράζουν την τραγωδία της δικής του εποχής, με την οποία ο Λεονάρντο ήταν πολύ καλά εξοικειωμένος:

«Io rido, e rider non passa dentero;

Io ardo, e l’arsion mia non par di fore».

«Γελάω, και το γέλιο μου δεν περνάει από μέσα μου·

Καίγομαι, και το κάψιμό μου δεν φαίνεται απέξω».

Τα ανθρώπινα συναισθήματα σπάνια είναι απλά. Μπορούμε να γελάμε και να κλαίμε ταυτόχρονα. Αυτή είναι μια βαθιά έκφραση της ανθρώπινης κατάστασης σε όλη της την πολυπλοκότητα. Εδώ έχουμε τον γλυκόπικρο συνδυασμό συναισθημάτων που δίνει στη ζωή την ιδιαίτερη ομορφιά της και που προκαλεί μέσα μας μια πολύ βαθιά συναισθηματική αντίδραση.

Σε αυτόν τον πίνακα, τα ανθρώπινα συναισθήματα συνδέονται στενά με εντάσεις και αντιφατικές τάσεις στον κόσμο έξω από εμάς. Υπάρχει μια έμμεση παραλληλία μεταξύ αυτού και της ανθρώπινης μορφής. Μέσα μας υπάρχει το φως και το σκοτάδι, το γέλιο και τα δάκρυα, η χαρά και η λύπη. Και αυτά τα αντιφατικά στοιχεία και συναισθήματα συνυπάρχουν και αγωνίζονται μέσα μας, όπως το φως και το σκοτάδι στον κόσμο της φύσης.

Η σύνδεση μεταξύ ανθρώπων και φύσης, μεταξύ οργανικής και ανόργανης ζωής υποδηλώνεται από τα μαλλιά της, τα οποία πέφτουν σε μπούκλες που παραπέμπουν σε στροβιλιζόμενο νερό. Η κουρτίνα του φορέματός της δεν είναι σε αναγεννησιακό αλλά σε ένα διαχρονικό κλασικό στυλ. Στροβιλίζεται σαν νερό, υποδηλώνοντας μια συγγένεια της κεντρικής φιγούρας με το φυσικό φόντο. Αυτό υπογραμμίζει την ίδια ιδέα της συνεχούς αλλαγής. Ακόμα και η στάση της γυναίκας υποδηλώνει αλλαγή και κίνηση. Κάθεται σε μια καρέκλα με το σώμα της στραμμένο προς τη μία κατεύθυνση και το πρόσωπό της προς εμάς. Αυτή η στροφή είναι ένα γνωστό κόλπο (που χρησιμοποιείται από τους φωτογράφους σήμερα) για να υποδηλώσει κίνηση.

Η ηρεμία του προσώπου κρύβει την ύπαρξη αόρατων υπόγειων δυνάμεων -παθών που παραμονεύουν ανάμεσα στην επιφάνεια και τα οποία είναι τόσο επικίνδυνα και ανεξέλεγκτα όσο οι δυνάμεις της αδάμαστης φύσης. Η φιγούρα στον πίνακα της Μόνα Λίζα αναδύεται από ένα εξίσου παράξενο και διφορούμενο τοπίο. Όπως ακριβώς το χαμόγελο είναι «μονόπλευρο», έτσι και το τοπίο είναι μονόπλευρο, και μάλιστα αόριστα απειλητικό. Η διφορούμενη φύση αντανακλά την αμφισημία στο χαμόγελό της.

Υπάρχει ένα βαθιά ανατρεπτικό μήνυμα σε όλα αυτά. Σε ένα πολύ διορατικό άρθρο με τίτλο «Η ιστορία πίσω από το χαμόγελο» (Radio Times, 3-9 Μαΐου 2003), ο Nicholas Rossiter γράφει: «Ο Leonardo απεικονίζει τη συνεχή διαδικασία με την οποία ο φυσικός κόσμος εξελίσσεται κατά τη διάρκεια χιλιετιών και αμφισβητεί τη βιβλική θεωρία ότι δημιουργήθηκε από τον Θεό σε μόλις έξι ημέρες» (Radio Times, 3-9 Μαΐου 2003).

Το ιδιαίτερο και το καθολικό

Ο πίνακας υποδηλώνει επίσης μια άλλη αντίφαση -την ενότητα του συγκεκριμένου και του καθολικού. Το φόντο είναι η φύση -το άχρονο καθολικό- αλλά η φιγούρα στο προσκήνιο είναι έντονα προσωπική και ανήκει στο εδώ και τώρα. Έχουμε μπροστά μας μια μοναδική, φευγαλέα στιγμή στο χρόνο, εκείνη την άπιαστη στιγμή που ένα χαμόγελο αρχίζει να σχηματίζεται στα χείλη ή αλλιώς αρχίζει να εξαφανίζεται -μια στιγμή γίγνεσθαι που είναι το ακριβώς αντίθετο της άχρονης φύσης και της αιωνιότητας. Τα δύο αντίθετα στοιχεία φαίνονται εδώ στην ενότητά τους.

Το φόντο, το οποίο φαίνεται να κατέχει δευτερεύουσα θέση, στην πραγματικότητα παίζει πολύ σημαντικό ρόλο στον πίνακα. Στο φόντο βλέπουμε παράξενους βραχώδεις σχηματισμούς, που μοιάζουν με εκείνους σε ένα μέρος στην κοιλάδα Άρνο, γνωστό στους ντόπιους ως η Κοιλάδα της Κόλασης. Αυτές οι προσχωσιγενείς αποθέσεις σχηματίστηκαν από τη διάβρωση των Απεννίνων Ορέων. Ο Λεονάρντο γοητευόταν από τη γεωλογία και γέμισε πολλές σελίδες των σημειωματάριών του με τις παρατηρήσεις του για αυτήν την περιοχή.

Βλέπουμε επίσης κάτι που μοιάζει με τη γέφυρα Μπουριάνο, η οποία διασχίζει τον ποταμό Άρνο, περίπου 64 χιλιόμετρα από τη Φλωρεντία. Ο Λεονάρντο ήταν καλά εξοικειωμένος με αυτή τη γέφυρα λόγω της οικονομικής και στρατιωτικής της σημασίας για την πόλη του Αρέτσο, όπου εργαζόταν από τον διαβόητο Καίσαρα Βοργία ως στρατιωτικός μηχανικός. Στην παιδική του ηλικία, ο Λεονάρντο είχε δει τις καταστροφικές συνέπειες των πλημμυρών του Άρνου. Εδώ ο ποταμός απεικονίζεται να ρέει από τα βουνά, ανοίγοντας ένα μονοπάτι μέσα από την κοιλάδα στο δρόμο του προς τη θάλασσα.

Κάτω από την επιφανειακή γαλήνη της φύσης, τρομακτικές και ανεξέλεγκτες δυνάμεις παραμονεύουν αόρατες, αν και η παρουσία τους μπορεί να γίνει αισθητή διαισθητικά. Σε αυτό το όραμα, η φύση δεν είναι ποτέ ακίνητη, αλλά συνεχώς αλλάζει -και μετατρέπεται στο αντίθετό της. Το βουνό που υψώνεται στο βάθος είναι πολύ ψηλό -απειλεί να καταρρεύσει. Το ποτάμι είναι πολύ γεμάτο -απειλεί να ξεχειλίσει. Οι δύο λίμνες εκατέρωθεν της όχθης έχουν τοποθετηθεί σκόπιμα σε αδύνατα επίπεδα, όπου η μία φαίνεται να γέρνει στην άλλη.

Εδώ έχουμε τον ατελείωτο, ακούραστο κύκλο γέννησης και θανάτου -της ανόδου και της πτώσης των βουνών, της γέννησης και του θανάτου των ποταμών. Αυτή η αίσθηση αλλαγής στη φύση ήταν μια ιδέα βαθιά ριζωμένη στον Λεονάρντο.

Η φιγούρα στο πρώτο πλάνο αναδύεται από ένα φόντο της φύσης και είναι άρρηκτα συνδεδεμένη με αυτήν. Το κυρίαρχο στοιχείο στον πίνακα είναι το νερό, τόσο στις δύο λίμνες όσο και στον ποταμό (πιθανώς τον Άρνο). Αυτό έχει βαθιά φιλοσοφική σημασία. Ποιο στοιχείο είναι πιο μεταβλητό και επομένως άυλο από το κινούμενο νερό; Ο Ηράκλειτος είπε: « Πατάμε και δεν πατάμε στο ρέμα· είμαστε και δεν είμαστε ». Αυτή είναι η φιλοσοφική ιδέα που διαπερνά τον πίνακα.

Ζωή και θάνατος

Σε αυτόν τον πίνακα, το καθολικό ενώνεται με το ιδιαίτερο και είναι αδιαχώριστο από αυτό. Αν και η Μόνα Λίζα είναι τόσο εξατομικευμένη που μένει αξέχαστη, είναι επίσης μια γενίκευση -το αιώνιο θηλυκό, πάνω από κάθε χρόνο και χώρο- που αναδύεται από τη φύση και αντιπροσωπεύει την αιώνια γενεσιουργό της αρχή. Και εδώ ένα άλλο μυστήριο της Μόνα Λίζα γίνεται σαφές: είναι σαφώς έγκυος. Αυτό είναι προφανές από τη θέση του χεριού της, το οποίο ακουμπά απαλά στην κοιλιά της.

Το θέμα του πορτρέτου υποτίθεται ότι ήταν η Λίζα ντελ Τζοκόντο (εξ ου και ο δημοφιλής τίτλος της Τζοκόντα). Αυτή η θεωρία φαίνεται να υποστηρίζεται από το γεγονός ότι η Μόνα Λίζα φοράει μαύρο πέπλο. Είναι γνωστό ότι η κόρη της Λίζα ντελ Τζοκόντο πέθανε το 1499, τέσσερα χρόνια πριν ο Λεονάρντο ξεκινήσει τον πίνακα. Άρα πρόκειται για το θάνατο αλλά και για μια νέα ζωή. Από τη μία πλευρά, από την άλλη, φαίνεται να είναι έγκυος. Δεν υπάρχει ζωή χωρίς θάνατο και αντίστροφα.

Την εποχή που εργαζόταν πάνω στη Μόνα Λίζα, ο Λεονάρντο έκανε ανατομία σε πτώματα νεκρών γυναικών και εξέτασε έμβρυα -μια εντελώς παράνομη δραστηριότητα- προκειμένου να κατανοήσει καλύτερα την γυναικεία ανατομία και το μυστήριο της γέννησης. Τα σχέδιά του ήταν τόσο εκπληκτικά ακριβή που αργότερα χρησιμοποιήθηκαν από φοιτητές ανατομίας.

Σε αυτόν τον πίνακα έχουμε μια αίσθηση κρυμμένου (ή καταπιεσμένου) πάθους -το είδος του πάθους που γενικά θεωρείται επικίνδυνο επειδή απειλεί να διαλύσει την καθιερωμένη τάξη και επειδή είναι ανεξέλεγκτο. Μας υπενθυμίζει ότι κάτω από την επιφάνεια της ηρεμίας, συσσωρεύονται τρομερές δυνάμεις που μπορούν να μας καταστρέψουν. Αυτό ισχύει τόσο για την άψυχη φύση (πλημμύρες, χιονοστιβάδες, ηφαιστειακές εκρήξεις, σεισμοί, καταιγίδες) όσο και για την ανθρώπινη φύση (ανεξέλεγκτα πάθη όπως θυμός, φόβος, οργή, ζήλια και οτιδήποτε σχετίζεται με τη σεξουαλική ορμή). Όλα αυτά παραμονεύουν κάτω από την επιφάνεια συνεχώς.

Στη μελέτη του για τον Λεονάρντο, ο Φρόιντ εικάζει ότι πίνακες όπως η Μόνα Λίζα εκφράζουν ασυνείδητες σεξουαλικές ορμές που σχετίζονται με τις παιδικές εμπειρίες του Λεονάρντο. Έχασε τη μητέρα του, αν και προφανώς είχε ενεργήσει ως τροφός τα πρώτα τρία χρόνια της ζωής του. Έτσι, θα είχε κάποιες αναμνήσεις από τη φυσική αγάπη και στοργή μιας μητέρας. Αργότερα απέκτησε μια μητριά, η οποία επίσης φέρθηκε στο μικρό παιδί με μεγάλη τρυφερότητα.

Είναι αυτή η μητρική τρυφερότητα που αντανακλάται σε αυτά τα γυναικεία πρόσωπα, συνδεδεμένη με ασυνείδητες σεξουαλικές ορμές; Ενδεχομένως, αν και πρέπει να ειπωθεί, πολλές από τις υποθέσεις του Φρόιντ σε αυτό το δοκίμιο είναι βεβιασμένες και αυθαίρετες. Αλλά σε κάθε περίπτωση το θέμα δεν τελειώνει εκεί. Αν όλα όσα εξέφραζε ο πίνακας του Λεονάρντο ήταν ένα καθαρά προσωπικό μήνυμα που αναφερόταν στην ψυχολογική κατάσταση του καλλιτέχνη, δεν θα μπορούσε ποτέ να είχε την καθολική επίδραση που είχε.

Αυτοί οι πίνακες έχουν μια υπέροχη αίσθηση του περάσματος του χρόνου και ταυτόχρονα μια αίσθηση του αιωνίου. Υπάρχει επίσης η ιδέα της γένεσης, του στοιχείου της σεξουαλικής αναπαραγωγής ως της αναγεννητικής αρχής της φύσης. Μπορεί, ωστόσο, να υπάρχει ένα άλλο μήνυμα στον τρόπο που ο Λεονάρντο απεικονίζει τα μαλλιά της Τζοκόντα. Το 16ο αιώνα στην Ιταλία, θεωρούνταν άσεμνο για μια γυναίκα να έχει τα μαλλιά της ριγμένα στους ώμους της, όπως βλέπουμε εδώ: τα χαλαρά, ρέοντα μαλλιά ήταν συνώνυμα με χαλαρά ήθη. Φαίνεται ότι η Λίζα ντελ Τζιοκόντο και ο σύζυγός της δεν δέχτηκαν τον πίνακα, και αυτός μπορεί να είναι ένας από τους λόγους της δυσαρέσκειάς τους.

Εδώ τίποτα δεν είναι αυτό που φαίνεται με την πρώτη ματιά. Ακόμα και αυτό που φαίνεται να είναι η πεμπτουσία της γυναικείας φύσης αποδεικνύεται κάτι άλλο. Η ενότητα των αντιθέτων αποδίδεται εξίσου από το γεγονός ότι η Μόνα Λίζα -και πολλές από τις άλλες γυναίκες του Λεονάρντο- είναι στην πραγματικότητα ανδρόγυνες, δηλαδή περιέχουν στοιχεία αρσενικού και θηλυκού. Αυτό μπορεί να φανεί στην έντονη γραμμή του σαγονιού -ένα ανδρικό χαρακτηριστικό. Το ιδανικό της ομορφιάς είναι μισό αρσενικό, μισό θηλυκό -μια αντίληψη πολύ γνωστή στην κλασική ελληνική τέχνη.

Έχει συχνά παρατηρηθεί ότι τα πρόσωπα των γυναικών του Λεονάρντο έχουν έναν παράξενα ανδρόγυνο χαρακτήρα. Υπάρχει μια εξήγηση γι’ αυτό. Έχει διαπιστωθεί ότι οι αναλογίες αυτών των προσώπων αντιστοιχούν ακριβώς σε εκείνες του ίδιου του προσώπου του Λεονάρντο στην αυτοπροσωπογραφία του. Εδώ έχουμε την ενότητα των αντιθέτων που φτάνει στα άκρα: εδώ έχουμε την ενότητα του άνδρα και της γυναίκας, εντελώς αναμεμειγμένους και αδιαφοροποίητους. Ο άνδρας και η γυναίκα είναι ένα.

Το πρόσωπο της Μόνα Λίζα, προφανώς ένα μοναδικό και ανεπανάληπτο πορτρέτο ενός ατόμου, στην πραγματικότητα δεν είναι μοναδικό. Το ίδιο πρόσωπο και η ίδια μυστηριώδης έκφραση μπορεί να φανεί στον υπέροχο πίνακα της Παναγίας με την Αγία Άννα. Δεν είναι καν το πρόσωπο μιας γυναίκας, αν και φαίνεται να είναι. Από τη μέτρηση και τη σύγκριση των προσώπων, έχει συναχθεί το συμπέρασμα ότι όλα έχουν βασικά το ίδιο πρόσωπο: είναι το πρόσωπο του ίδιου του Λεονάρντο.

Τα τελευταία χρόνια: στη Γαλλία

Λέγεται ότι ένας προφήτης δεν έχει τιμή στην πατρίδα του. Δείχνοντας πλέον σημάδια γήρανσης και με την απειλή της παπικής οργής να τον βασανίζει, τελικά αποφάσισε να εγκαταλείψει εντελώς την Ιταλία, η οποία ήταν γεμάτη ιερείς. Πέρασε τα τελευταία χρόνια της ζωής του στη Γαλλία, όπου έγινε δεκτός με όλες τις τιμές στην αυλή του βασιλιά. Έχουμε μια θαυμάσια αυτοπροσωπογραφία του Λεονάρντο ως ηλικιωμένου άνδρα, ζωγραφισμένη εκείνη την εποχή. Δεν είδε ποτέ ξανά την Ιταλία.

Η αποτυχία της Ιταλίας να επιτύχει εθνική ενότητα σήμαινε ότι αυτό το υπέροχο δυναμικό δεν μπορούσε να υλοποιηθεί. Η Ιταλία είχε υποβιβαστεί σε οικονομικό και πολιτιστικό τέλμα. Το κέντρο βάρους της παγκόσμιας ιστορίας απομακρυνόταν από την Ιταλία προς τα νέα έθνη-κράτη της Γαλλίας και της Αγγλίας. Το άστρο τους ανέτειλε, ενώ αυτό της Ιταλίας επρόκειτο να εισέλθει σε μια σκληρή έκλειψη που θα διαρκούσε αιώνες, μέχρι που η Ιταλία τελικά θα ενωνόταν με επαναστατικά μέσα.

Αυτοπροσωπογραφία του καλλιτέχνη ως ηλικιωμένου άνδρα / Εικόνα: δημόσιο κτήμα

Μπορεί ακόμη και να θεωρήσουμε το γεγονός ότι ο Λεονάρντο πέρασε τα τελευταία του χρόνια στη Γαλλία ως έκφραση αυτού του γεγονότος ή τουλάχιστον ως μια προσμονή του. Παραμελημένος στην πατρίδα του, την Ιταλία, όπου το άστρο του επισκιάστηκε από την άνοδο του Μιχαήλ Άγγελου και του Ραφαήλ, ο ηλικιωμένος άνδρας έτυχε υποδοχής ήρωα στη Γαλλία, όπου τον τιμούσαν ως τον μεγαλύτερο καλλιτέχνη της εποχής του. Ο Γάλλος βασιλιάς ήταν ένας από εκείνους τους μονάρχες της Αναγέννησης που, όταν δεν ασχολούνταν με πολέμους και κυνήγι, έδειχναν ζωηρό ενδιαφέρον για τις ιδέες και την τέχνη. Ο Φραγκίσκος Α΄ φιλοδοξούσε να δώσει στην αυλή του τον αέρα μιας ιταλικής αυλής της Αναγέννησης εισάγοντας καλλιτέχνες και ανθρώπους των γραμμάτων, συμπεριλαμβανομένων όχι μόνο του Λεονάρντο αλλά και του Τσελίνι.

Εγκατέστησε τον Λεονάρντο σε μια μεγαλοπρεπή κατοικία κοντά στα βασιλικά διαμερίσματα, όπου μπορούσε να έχει εύκολη πρόσβαση σε αυτόν. Φαίνεται ότι ο Φραγκίσκος σεβόταν τον ηλικιωμένο άνδρα και ξεκινούσε μαζί του μακρές συζητήσεις, στις οποίες ο Λεονάρντο τον εξέπληττε με το ευρύ φάσμα των θεμάτων που γνώριζε σε βάθος. Είναι όμως σαφές ότι ο Φραγκίσκος έβλεπε τον Λεονάρντο περισσότερο ως μεγάλο φιλόσοφο παρά ως μεγάλο καλλιτέχνη (πρέπει να θυμόμαστε ότι εκείνη την εποχή η φιλοσοφία ήταν συνώνυμη με την επιστήμη).

Ο πίνακας της Λίζα ντελ Τζοκόντα είχε σαφώς μια βαθιά σημασία για τον Λεονάρντο, σε τέτοιο βαθμό που δεν παραδόθηκε ποτέ σε εκείνους που τον είχαν παραγγείλει. Τον κουβαλούσε μαζί του τα τελευταία 16 χρόνια της ζωής του, παίρνοντάς τον μαζί του στην τελευταία του γαλλική εξορία. Σαφώς η σημασία του για αυτόν ήταν πολύ μεγαλύτερη από την καλλιτεχνική του αξία. Η Μόνα Λίζα κατέληξε έτσι στη Γαλλία, όπου ο Λεονάρντο την πούλησε στον βασιλιά Φραγκίσκο Α΄, ο οποίος την κρέμασε σε ένα μπάνιο! Αυτή ήταν πιθανώς η αιτία των μυριάδων μικρών ρωγμών στον πίνακα. Άλλα έργα του Λεονάρντο υπέφεραν επίσης από παραμέληση ή κακομεταχείριση: οι αδαείς Μιλανέζοι μοναχοί έκοψαν μια πόρτα στη ζωφόρο του Μυστικού Δείπνου.

Όπως ο Αριστοτέλης και ο Χέγκελ, ο Λεονάρντο είχε ένα πραγματικά εγκυκλοπαιδικό μυαλό. Ο Λεονάρντο -ο άνθρωπος της Αναγέννησης- ήταν επιστήμονας και φιλόσοφος. Φαίνεται ότι στο τέλος της ζωής του προσπάθησε να συντάξει τα πολυάριθμα σημειωματάριά του πάνω σε διάφορα ζητήματα. Αν τα είχε καταφέρει, θα είχε δημιουργήσει μια φιλοσοφική εγκυκλοπαίδεια πολύ πριν από τον Ντιντερό και τον Ντ’ Αλαμπέρ το 18ο αιώνα στη Γαλλία. Αυτή ήταν η πλευρά του Λεονάρντο που εντυπωσίασε περισσότερο τον ευεργέτη των γηρατειών του. Μετά το θάνατό του σε ηλικία 67 ετών, ο Γάλλος βασιλιάς είπε ότι ήταν «ένας πολύ μεγάλος φιλόσοφος». Τελικά τον έβλεπε περισσότερο ως φιλόσοφο παρά ως καλλιτέχνη. Στην πραγματικότητα, ήταν και τα δύο. Αυτός ο πιο χαρακτηριστικός άνθρωπος της Αναγέννησης συνδύαζε στο πρόσωπό του τους ρόλους του καλλιτέχνη, του γλύπτη, του επιστήμονα, του φιλολόγου, του διπλωμάτη και του εφευρέτη.

Η φήμη του Λεονάρντο ως καλλιτέχνη βασίζεται σε λίγους μόνο πίνακες. Η ποσότητα της καλλιτεχνικής παραγωγής του Λεονάρντο ήταν περιορισμένη επειδή ήταν τελειομανής. Έλεγε: «Έχω προσβάλει τον Θεό και την ανθρωπότητα επειδή το έργο μου δεν έφτασε στην ποιότητα που θα έπρεπε». Γι’ αυτό συχνά ξεκινούσε ένα έργο και δεν το τελείωνε ποτέ. Όλες οι παρακλήσεις και οι απειλές των εξοργισμένων εργοδοτών του τον άφηναν αδιάφορο. Ο μόνος Δάσκαλος που αναγνώριζε ήταν η ίδια η τέχνη. Είναι σαν γι’ αυτόν η ίδια η πράξη της δημιουργίας να ήταν το ζητούμενο. Το τελικό αποτέλεσμα ήταν σχετικά ασήμαντο. Αυτό εννοούσε ξεκάθαρα όταν έγραφε: «η τέχνη δεν τελειώνει ποτέ, μόνο εγκαταλείπεται».

Με τον Μιχαήλ Άγγελο, η τέχνη της Ιταλικής Αναγέννησης φτάνει σε νέα επίπεδα εξαιρετικής τελειότητας. Αλλά ο Μιχαήλ Άγγελος καθοδηγούνταν από θρησκευτική έμπνευση, ενώ ο Λεονάρντο, ο αληθινός άνθρωπος της Αναγέννησης, δεν ήταν καθόλου θρησκευόμενος. Τελικά, ο Μιχαήλ Άγγελος έκανε αυτό που ήθελαν οι δάσκαλοί του στην Εκκλησία, ενώ ο Λεονάρντο ήταν ένα ελεύθερο και ανεξάρτητο πνεύμα -ένας φυσικός επαναστάτης.

Με τον Λεονάρντο, ωστόσο, βλέπουμε τον τέλειο συνδυασμό επιστήμης, τεχνικής, φιλοσοφίας και τέχνης. Έκανε μια ενδελεχή μελέτη της οπτικής προκειμένου να κατανοήσει τη φύση του φωτός και της σκιάς και στη συνέχεια εφάρμοσε αυτή την επιστημονική γνώση στη ζωγραφική του. Έκανε το ίδιο και με την ανατομία, και μάλιστα μελέτησε ανθρώπινα έμβρυα προκειμένου να έχει μια καλύτερη εικόνα για το γυναικείο σώμα πριν απεικονίσει την έγκυο γυναίκα στη Μόνα Λίζα.

Πιθανότατα δεν υπήρξε ποτέ μεγαλύτερος καλλιτέχνης από τον Λεονάρντο στην ιστορία του κόσμου. Δεν πρόκειται μόνο για την τεχνική του, η οποία ήταν τόσο προηγμένη που ακόμη και σήμερα οι ειδικοί δεν γνωρίζουν πώς πέτυχε ορισμένα εφέ ή ακόμα και πώς έφτιαχνε τα χρώματά του. Αυτή η τέχνη δεν είναι μόνο αισθητικά όμορφη, ούτε μόνο τεχνικά τέλεια. Περιέχει επίσης μια βαθιά φιλοσοφική ιδέα.

Σε όλη του τη ζωή, ο Λεονάρντο καθοδηγούνταν από μια ακόρεστη περιέργεια για τον κόσμο. Ήταν περίεργος για όλα τα πράγματα κάτω από τον ήλιο, και αυτή η περιέργεια τον οδήγησε σε πολλές διαφορετικές κατευθύνσεις. Αυτός ήταν ο λόγος που τόσα πολλά από τα έργα του παρέμειναν ημιτελή. Το ανήσυχο, ερευνητικό πνεύμα του -που ήταν το πνεύμα της εποχής του- δεν του επέτρεπε να μείνει ακίνητος ούτε στιγμή, και αρκετές ζωές θα ήταν αρκετές για να ολοκληρώσει όλα τα καθήκοντα που έθεσε στον εαυτό του.

Πάνω απ’ όλα, ο Λεονάρντο ήταν ένας ένθερμος παρατηρητής του φυσικού κόσμου. Το νεκρό χέρι της θρησκείας είχε καταδικάσει την υλική πραγματικότητα ως έργο του διαβόλου και είχε διδάξει άνδρες και γυναίκες να ντρέπονται για το σώμα τους και να κατευθύνουν το βλέμμα τους στον Ουρανό ή προς τα μέσα, προς τη σωτηρία της αιώνιας ψυχής τους. Αυτή ήταν η αντίθεση της νέας επιστημονικής άποψης. Η κοσμοθεωρία του Λεονάρντο ήταν ουσιαστικά υλιστική και επιστημονική. Έλεγε: «Μόνο η παρατήρηση είναι το κλειδί για την κατανόηση» και «Όλη η γνώση μας έχει την προέλευσή της στις αντιλήψεις μας».

Έγραψε επίσης: «Αν και η φύση ξεκινά με τη λογική και καταλήγει στην εμπειρία, είναι απαραίτητο να κάνουμε το αντίθετο, δηλαδή να ξεκινήσουμε με την εμπειρία και από αυτήν να προχωρήσουμε στην διερεύνηση της λογικής». Αυτές οι προτάσεις περιέχουν την ουσία όλης της σύγχρονης επιστήμης. Αυτός ο ακούραστος ερευνητής δεν φοβόταν να αμφισβητήσει τις αποδεκτές απόψεις της Εκκλησίας και να ακολουθήσει επικίνδυνα μονοπάτια.

Παρά την επιμονή του στην παρατήρηση, ο Λεονάρντο δεν ήταν χυδαίος εμπειριστής. Έγραψε επίσης: «Όσοι αγαπούν την πρακτική χωρίς γνώση είναι σαν τον ναύτη που μπαίνει σε ένα πλοίο χωρίς πηδάλιο ή πυξίδα και που ποτέ δεν μπορεί να είναι σίγουρος αν οδεύει. Η πρακτική πρέπει πάντα να βασίζεται σε ορθή θεωρία, και για αυτήν την Προοπτική είναι ο οδηγός και η πύλη· και χωρίς αυτήν τίποτα δεν μπορεί να γίνει καλά στο θέμα του σχεδίου».

Είδε ότι η τάξη προκύπτει από το χάος και αυτή η βαθιά και διαλεκτική ιδέα βρίσκεται στην καρδιά της Μόνα Λίζα. Αλλά ισχύει και το αντίστροφο: κάτω από την φαινομενικά ήρεμη και σταθεροποιημένη πραγματικότητα, υπάρχουν δυνάμεις που μπορούν να ξεσπάσουν ανά πάσα στιγμή. Αυτή η ιδέα εκφράζει τέλεια τις ταραγμένες εποχές της Ιταλίας στην οποία είχε γεννηθεί και τις δοκιμασίες και τις ταλαιπωρίες που μοιράστηκε. Οι βαθιές γραμμές που είναι χαραγμένες στο πρόσωπο της αυτοπροσωπογραφίας του ως ηλικιωμένου άνδρα αφηγούνται ολόκληρη την ιστορία. Εδώ είναι μια εικόνα του πόνου που έχει ξεπεραστεί από την ήσυχη παραίτηση των υπέροχων γηρατειών. Οι αντιφάσεις έχουν επιτέλους βρει μια λύση.

Στο τέλος, είπε ότι όπως μια μέρα που περνάει καλά οδηγεί σε μια ευχάριστη ανάπαυση, έτσι και μια ζωή που περνάει καλά φέρνει έναν ευτυχισμένο θάνατο. Θα αφήσουμε τον τελευταίο λόγο στο Λεονάρντο: «Αγαπώ όσους μπορούν να χαμογελούν στα δύσκολα, όσους μπορούν να αντλούν δύναμη από τη δυστυχία και να γίνονται γενναίοι μέσω της σκέψης. Είναι δουλειά των μικρών μυαλών να συρρικνώνονται, αλλά αυτοί που έχουν την καρδιά τους σταθερή και που η συνείδησή τους εγκρίνει τη συμπεριφορά τους, θα ακολουθήσουν τις αρχές τους μέχρι θανάτου».

Λονδίνο 23 Απριλίου 2012

πηγή: marxist.com

Αναδημοσίευση από e-prologos.gr